Réflexion autour d’une citation de
Laurent Jullier & Marc Leveratto :
Pour que les films philosophent, pour qu’ils nous entretiennent de la vie et
qu’on les fasse parler, point ne leur est besoin de mettre en scène des
conversations philosophiques ou des dilemmes métaphysiques. Aucune
exigence de hauteur n’est requise pour explorer ce philosopher ordinaire.La leçon de vie dans le cinéma hollywoodien, Paris, Vrin, 2008, p.8
Orphée, Jean COCTEAU (1950)
Introduction
La leçon de vie dans le cinéma hollywoodien de Laurent Jullier et Marc Leveratto part du questionnement essentiel de l’Homme (soit la Philosophie elle-même) : «comment faut-il vivre ?»(1)
Chaque être humain a ainsi besoin de se construire par ses expériences, et partant de notre sujet de départ qu’est le Cinéma, les films sont sujets et objets de notre quotidien. Ce qui nous intéresse ici est la relation entre le film, le spectateur et le cinéaste, car les «conversations philosophiques» sont de véritables échanges d’un être humain à un autre. Sans avoir la prétention de provenir d’une quelconque métaphysique ils viennent à penser le monde, à philosopher sur celui-ci grâce et pour le cinéma.
Cette citation invite à affirmer que la philosophie telle qu’on la définit n’est pas un inaccessible, ni une chose abstraite et complexe, mais qu’elle est à la portée de tous. Être un homme, c’est vivre avec le monde et soi-même; et ici, c’est vivre avec ce que nous sommes et le cinéma. Référons-nous à Cicéron : «philosopher, c’est apprendre à mourir» (2), puisque par notre appréhension et notre réception du Réel, il nous est possible de penser les choses — dont les films — qui « nous entretiennent de la vie » chaque jour et jusqu’à notre mort.
Suite à cette analyse introductive, nous axerons notre travail selon la problématique suivante : L’Homme, être du mouvement (d’après l’ontologie héraclitéenne (3)) avec toute chose qu’il perçoit, crée ainsi les films, les regarde et les vit pour répondre au problème métaphysique «pourquoi ?». C’est avec lui, par lui et pour lui, que nous parvenons naturellement à penser le Monde, le Cinéma.
Bright Star Jane CAMPION (2010)
Première partie
L’Homme est par nature un être pensant et par son approche spectatrice ou créatrice du cinéma, il pense ainsi le monde. Notre manière d’atteindre «le monde entier des choses » (4) (tel que le formule Saint-John Perse) est la même que celle que nous avons envers les films, car ils font partie intégrante du monde que nous percevons. Notre expérience du cinéma est alors entière, nous menant à connaître le monde et le cinéma lui-même. D’ailleurs, comme le souligne Jean-Pierre Esquenazi, « le temps et l’espace sont les formes selon lesquelles nous construisons notre relation avec le monde» (5), et ces deux propriétés s’appliquent également au cinéma. Nous pensons donc les films par notre rapport automatique et direct à notre entourage. Et d’après ce théoricien, cette « activité [empirique] de perception et de compréhension du monde » qui nous mène à philosopher, à penser le monde par les films et penser les films par le monde, ce «mouvement» naturel, presque instinctif pour chacun d’entre nous, remet perpétuellement en question ce que nous sommes, ce «pourquoi ?» métaphysique et qui ne nécessite aucune formation, ni «exigence de hauteur » comme l’affirment Jullier et Leveratto.
Avec Coming Home de Hal Ashby (comme tous les films d’une manière générale), nous pouvons accéder au monde, au film lui-même et réfléchir ici sur les conséquences néfastes de la guerre du Vietnam, ainsi que sur le destin tragique de Sally Hyde (interprété par Jane Fonda), sans pour autant avoir la moindre connaissance de cette période, ou la mise en scène d’un débat philosophico-politique concernant cette époque de l’histoire américaine. Ainsi, les séquences s’enchaînent avec fluidité, accompagnant les personnages dans leur quotidien, leurs faiblesses et leurs forces. Ce long-métrage se suffit à lui-même pour nous faire songer à une part de notre monde car, instinctivement, en tant qu’êtres humains que nous sommes, nous entrons en contact avec l’intrigue, les protagonistes et le film dans sa totalité. Nous allons à la rencontre d’un film et cette expérience du cinéma est semblable à toute chose extérieure qui se présente à l’Homme.
Coming home, Hal ASHBY (1978)
Pour reprendre l’expression de Leveratto et Jullier, « aucune exigence de hauteur » n’est nécessaire pour penser un film, et cela nous ramène à la fonction première du cinématographe qui, considéré comme un divertissement dans les premières années de son existence, est accessible à tous et pour tous. Les prémisses du cinéma ne restreignent aucunement un public particulier, et nous pouvons alors déclarer que tous les films sont ouverts à n’importe qui et que tout individu peut y songer car, comme évoqué précédemment, tout être humain est en capacité naturelle de penser le monde et le cinéma — qui est ainsi un art populaire. Les auteurs de La leçon de vie dans le cinéma hollywoodien ajoutent dans leur introduction que le cinéma « nous permet de parler de ce qui arrive et de réfléchir à ce que nous sommes », soit le fait que tout un chacun est en mesure d’accéder à un film et au monde, car le cinéma vient à nous faire philosopher.
Quant à la notion de «philosopher ordinaire », «pratique »qu’ils inventent, c’est exactement l’acte de réflexion qui naît de par notre réception d’un film, ou en d’autres termes, c’est « ce qui se passe quand le film nous apprend quelque chose parce que nous pensons avec lui ». De plus, nombreuses sont les occurrences où nous songeons à une oeuvre cinématographique après son visionnage, ou bien que notre pensée s’enrichit grâce à un film, nous ouvrant de nouvelles pistes de réflexion.
Prenons par exemple Bright Star de Jane Campion (une fois encore, cela pourrait être n’importe quel film), à propos duquel nous pourrions faire acte de réflexion quant au poète John Keats, les classes sociales anglaises du XXème siècle, la relation amoureuse ou tout autre sujet présent dans cette réalisation. De ce fait, nous pouvons constater que le cinéma est un moyen de penser le monde et ce, pour tout être humain pensant, puisqu’il est naturellement en contact avec chaque choses existante et perceptible par lui.
Cette première démarche de notre travail confirme les propos de Jullier et Leveratto, et nous pouvons citer une phrase de Serge Daney qui s’apparente à un résumé essentiel : « Le cinéma, c’est le monde (6)».
Avec cette affirmation, nous sommes en droit d’affirmer que l’Homme est en permanence lié avec le monde qui l’entoure, dont le cinéma et les films qui viennent véritablement l’atteindre, le toucher.
Mort sur le Nil, John GUILLERMIN (1978)
Deuxième partie
L’Homme est un être sensible qui, par son expérience du cinéma et du monde, entre en réel contact avec eux car les films, tout comme l’être humain, sont des corps, et ils forment dans la salle de projection un seul et même ensemble : le corps du cinéma (7).
Jullier et Leveratto confirment à la page 24 de leur ouvrage que « l’expérience cinématographique est, comme toute expérience artistique, une expérience corporelle », et c’est par une réception du Réel et des oeuvres cinématographiques que le spectateur de cinématographe vient à toucher, penser le monde. Pour que les films existent et qu’ils soient sujets de méditation, il est nécessaire qu’ils aient un public réceptif, c’est-à-dire des corps et des esprits ouverts au monde. A la page 12 de son livre, Esquenazi déclare que « ce que le film produit comme sens naît des associations effectuées par le spectateur pendant la projection, et que le film, comme discours cohérent, isolé de sa réception, n’existe pas ». Cette idée induit que tout élément du monde sensible (y compris les films) existe par l’Homme, par sa perception. Ainsi, nombreux sont les « rapports » entre « le film et son spectateur » (p. 11). La réception d’une oeuvre cinématographique est certes expérience, mais aussi outil de la connaissance, de la pensée, car les films nous parlent, nous surprennent : ils nous happent, nous invitent à philosopher, nous prennent tout entiers. La connexion entre le spectateur et le cinéma-monde s’établit alors, par ce mouvement réflexif qu’est la réception du corps et de l’esprit.
Toutefois, l’expérience de la salle obscure est propre à chacun, tout comme le « philosopher ordinaire ». En somme, il n’existe pas une réception du monde et des films, mais des réceptions car elles sont de natures différentes, selon la singularité de chaque récepteur-spectateur. Jean Cocteau parle du «choc des images»(8) et c’est ainsi qu’est vécue la séance de cinéma : Nous sommes face à un écran dans le noir et sommes contraints de faire l’expérience du film, soit de subir l’enchaînement d’images et sons éveillant notre pensée. Nous sommes tels des «témoins engagés » (pour Jullier et Leveratto, page 42) et « nous assistons donc aux scènes, et ne les vivons pas à la place de personnages ».
Nous regardons les films comme s’ils nous dominaient, nous forçaient ensuite à philosopher. La posture spectatorielle est d’ailleurs similaire à celle des prisonniers enchaînés de la caverne de Platon (9), puisque notre réception d’un film est subie et immédiate, faisant de nous des récepteurs enchaînés à notre siège. Mais ce « choc […] éveille le penseur en vous »(10) d’après Gilles Deleuze, car la brutale confrontation avec un film est une expérience personnelle, nous ramenant automatiquement au questionnement quant à notre être. Pierre Legendre pense que « le cinéma touche les inconscients, nous désarticule […] en nous livrant aux images absolument sans relai »(11), et sans obstacle.
Nous pouvons ainsi nous appuyer sur J’ai tué ma mère, de Xavier Dolan. En effet, l’une des séquences de dispute entre Hubert Minel et sa mère est composée de violents éclats de voix, et les plans séparant les deux personnages par le champ contre champ s’enchaînent brutalement, sans que nous puissions fuir cette violence entre eux, qui se déchirent par joutes verbales et attitudes dénuées de toute affection. Nous subissons simultanément cet échange, en silence et les yeux grands ouverts, totalement impuissants face à ce montage de plans montrant des êtres humains qui paraissent éloignés autant qu’ils sont proches de nous, nous touchant au plus profond de nous.
J’ai tué ma mère, Xavier DOLAN (1978)
Être touché par un film renvoie nécessairement à une réflexion sur le monde et soi-même. Mais comment sommes-nous touchés par les films ? Ceux-ci parlent toujours de nous, êtres humains, car toute création humaine appelle directement ou indirectement l’Homme, puisqu’il en est le créateur.
Ainsi, lorsque nous méditons grâce à un film, c’est très souvent parce qu’il met l’Homme en son centre, avec des protagonistes semblables ou différents, renvoyant toujours à ce «pourquoi ? ». Le principe de l’identification par les films est alors une entière expérience humaine, et nous les percevons tels des miroirs, qui nous reflètent nous-mêmes. Les films existent uniquement par la perception que nous en avons, et les situations, lieux et personnages viennent alors raviver nos souvenirs, des instants passés que nous avons vécus, appelant notre moi intérieur. Christian Metz confirme d’ailleurs que « le spectateur […] s’identifie à lui-même comme pur acte de perception »(12), c’est-à-dire que dès lors que nous visionnons un film, nous prenons conscience de notre «mouvement» (pour reprendre le terme d’Esquenazi) vers ce dernier, et que nous ne sommes qu’un être de la perception, de la sensation et de la pensée. C’est en cela que les films nous parlent, car une véritable connexion naît entre le monde-film et nous-mêmes. Afin d’illustrer nos propos, référons-nous au chapitre III de Jullier et Leveratto (« S’identifier aux personnages », p. 45), qui prend l’exemple du mélodrame ; ce genre cinématographique nous fait sentir que nous ressentons, car notre corps est «instrument de mesure » pour ce qu’il reçoit.
S’enchaîne alors le processus d’identification, où nous songeons à nous à travers et par les films. Les deux auteurs ajoutent à la page 61 que le cinéma est une « machine à se noir […] plutôt qu’à noir tout court », et cela se confirme avec Mort sur le Nil de John Guillermin. Nous nous identifions à Hercule Poirot qui enquête sur un meurtre, et il devient alors notre repère principal. Ses attitudes, réflexions et manières de procéder pour trouver le coupable peuvent renvoyer à notre façon d’aborder et de résoudre un problème. Le personnage du détective incarne donc notre personne, en tant qu’il est un être humain et vivant auquel nous nous identifions.
Cette deuxième étape de l’analyse conduit au constat que la réception de l’Homme (comme être sensible) quant au monde et aux films n’est que renvoi sur lui-même et sur ses propres pensées. Néanmoins, si nous avons parlé jusque là du spectateur de cinéma, nous n’avons pas évoqué l’idée que pour que l’on « fasse parler » les films (d’après Leveratto et Jullier), il ne s’agit pas uniquement de les regarder pour qu’ils existent, il faut avant tout les créer.
Les Dieux du Stade, Leni RIEFENSTAHL(1938)
Troisième partie
L’Homme est aussi être de l’acte même, qui est naturellement motivé par sa personnalité, ses réflexions et sa vision du monde. De ce fait, un film est utilisé à des fins philosophiques pour le public et son réalisateur. Les intentions d’un cinéaste, quelles qu’elles soient reçues par le spectateur, sont toujours liées à ce « comment faut-il vivre ? » existentiel. Un film ne peut exister sans public, car ce dernier réceptionne les idées d’un réalisateur et permet de les matérialiser par sa son expérience du film. La leçon de vie dans le cinéma hollywoodien le confirme en page 7 : « tout récit audiovisuel a besoin de quelqu’un pour l’animer, quelqu’un qui s’engage à le faire vivre ». Alors, même si un cinéaste philosophe par son oeuvre, celle-ci ne peut être en tant que telle sans public. Ainsi, le «philosopher ordinaire », bien qu’à l’origine d’un réalisateur, répond et appelle toujours son interlocuteur — le spectateur :
Le cinéma offre le plaisir de parler de soi à travers l’expérience que
l’on fait des films, un plaisir qui n’est pas donné mais construit, à
travers la manière dont ils me saisissent, m’interrogent, et me
poussent à en parler avec autrui pour mieux comprendre ce qu’ils
nous disent de la vie. (p. 9)
La question qu’il faut se poser est : qui y a-t-il de philosophique pour nous dans les films ? Qu’est-ce qui nous concerne ? Ce film est-il pour nous ? Généralement, il y a toujours un destinataire précis, car tout film s’adresse aux Hommes car ce sont eux qui le créent et le font exister. Ces interrogations renvoient à Jean-Marie Gustave Le Clézio, dans la préface de Notes sur le cinématographe, qui écrit : « Est-ce que ce sont les questions qui ont fait les films, ou les films qui ont inventé les questions ? Et à quoi servent les questions ? »(13). Ceci nous amène à remettre justement en question l’utilité d’un film et sa portée philosophique pour nous-mêmes.
Nous pouvons postuler que le cinéma est outil philosophique car tout artiste a ses propres intentions, ses idées précises lorsqu’il est dans le processus de Création. Un film est donc pensant à sa manière et chacun l’entretient, le reçoit comme il le souhaite afin de le conduire à ce « philosopher ordinaire ». Toutefois, les attentes d’un cinéaste quant à la réception de son oeuvre sont multiples, ce pourquoi il est intéressant d’évoquer le film didactique ou réflexif qui, bien que le spectateur puisse y penser par lui-même, est mené par un cinéaste imposant sa réflexion, en vu de le faire réfléchir à un sujet précis, jusqu’à le faire penser comme lui. Songeons aux films de propagande n’ayant qu’un seul but : astreindre une vision du monde pour influencer le public. Leni Riefenstahl, réalisatrice au service du régime nazi durant la seconde guerre mondiale, met ainsi en scène les qualités attendues d’un militaire de l’armée hitlérienne, le valorisant tel un dieu — d’où le titre français Les Dieux du stade – Le festival des Nations. L’accumulation de plans dévoile des athlètes à l’allure grecque et divine, souhaitant prouver que la race aryenne est puissante, belle afin le spectateur s’y retrouve et s’engage dans la guerre (ou ici, les Jeux Olympiques) en faveur du régime d’Hitler.
Mais le cinéma comme instrument de la pensée l’est aussi parce qu’il est la propre remise en question de lui-même. Les films réflexifs, qui parlent de films du Cinéma sont ainsi outils de la pensée, dirigés par les propres méditations cinématographique d’un auteur de films. Songeons à Sogni d’oro de Nanni Moretti, avec le personnage de Michele Apicella, cinéaste dont le dernier film fait polémique par ses propos réactionnaires. Ce film est un film sur le cinéma, qui parle de cinéma, pour lui et par lui. Sa force réside en cette faculté de penser cet art puisqu’il il reprend l’interrogation essentielle et ontologique d’André Bazin : «qu’est-ce que le cinéma ? »(14). Or, si nous repensons que « le cinéma, c’est le monde », cette oeuvre est un instrument pour questionner le monde — qui est le cinéma lui-même — mais également le cinéma en tant qu’il est le monde. Il n’est donc pas requis d’avoir la moindre «exigence de hauteur » pour philosopher sur ce film, puisqu’il pense le monde (accessible à tous) et le cinéma, parce qu’il est lui-même le cinéma.
L’Homme, en tant que créateur-auteur d’une oeuvre cinématographique, ne réalise donc jamais de films sans la moindre intention, la moindre volonté de véhiculer sa vision de monde. Tout film est par essence fruit, outil d’une pensée et d’une personnalité singulières, conduisant au «philosopher ordinaire ». Les films nous parlent autant qu’ils parlent de nous-mêmes, ne pouvant exister s’il n’y a ni créateur, ni récepteur. Comme nous l’avons démontré dans cette recherche, le cinéma est par nous, pour nous et tout simplement, il est nous-mêmes parce qu’il est notre approche sensible, réflexive et philosophique du monde.
Sogni d’Oro, Nanni MORETTI (1981)
Conclusion
La citation de Leveratto et Jullier incarne l’idée que l’Homme est en relation constante avec le monde et par les films, et cela se perpétue en remettant en question le récepteur à toute chose qui existe par lui, par son corps et son expérience sensible — menant à la connaissance et à la pensée. Les films sont reflets de nous-mêmes, de notre univers et ne peuvent qu’exister par le Réel que nous sommes avec le monde et le cinéma lui-même. Le spectateur et l’auteur de cinéma sont liés au film tout en l’étant naturellement avec le monde grâce à ce qu’ils sont, à ce qu’ils pensent. Ils sont par essence l’Homme en tant qu’il est être de la pensée, de la réception et de la création. Les films sont ces miroirs, passerelles entre nous et le monde, entre nous et le cinéma. Pour conclure sur cette réflexion métaphysique, songeons à Orphée et Heurtebise (dans Orphée de Jean Cocteau) qui traversent le miroir, l’écran du cinéma-monde, car dès lors que nous sommes en contact avec le monde, que nous pensons par lui, nous faisons corps avec lui.
Ainsi, philosopher c’est toucher le monde, et si «les films philosophent », c’est parce que le cinéma touche les hommes.
(1) : JULLIER Laurent et LEVERATTO Marc, La leçon de vie dans le cinéma Hollywoodien, Paris, Vrin, 2008, p.10
(2) : CICERON, Devant la mort (Première Tusculane), Paris, Arléa, 2008
(3) : HERACLITE, Fragments, Paris, GF-Flammarion, 2002
(4) : PERSE Saint-John, Vents, Paris, NRF Gallimard, 1968, strophe 207
(5) : ESQUENAZI Jean-Pierre, Film, perception et mémoire, Paris, Logiques sociales -L’Harmattan, 1994, p. 15
(6) : DANEY Serge, in BARROZI Jacques, Le Goût du cinéma, Paris, Petit Mercure -Mercure de France, 200ô, exergue
(7) : BELLOUR Raymond, Le corps du cinéma :Hypnoses, émotions, animalités, Paris, Trafic – P.O.L, 2009
(8) : COCTEAU Jean, Entretiens sur le cinématographe (recueillis par André Bernard et Claude Gauteur), Paris, Pierre Belfond, 1973, p.44
(9) : PLATON, La République, Paris, GF-Flammarion, 2002, Livre VII 514-517b
(10) : DELEUZE Gilles, Cinéma 2 : L=Image-temps, Paris, Critique – Editions de Minuit, 1985, p. 204
(11) : LEGENDRE Pierre, in Trafic n°72, Lonrai, P.O.L, 2009, ouverture
(12) : METZ, Christian, Le signifiant imaginaire – Psychanalyse et cinéma, Paris, Editions Christian Bourgeois, 1977, p. 69
(13) : LE CLEZI0 J.M.G., in BRESS0N Robert, Notes sur le cinématographe, Paris, Folio -Gallimard, 1975, préface de 1988
(14) : BAZIN André, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, 7e Art -Cerf, 1976
Bibliographie
− Ouvrages théoriques sur le cinéma :
BAZIN André, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, 7e Art -Cerf, 1976
BELLOUR Raymond, Le corps du cinéma :Hypnoses, émotions, animalités, Paris, Trafic – P.O.L, 2009.
BRESSON Robert, Notes sur le cinématographe, Paris, Folio -Gallimard, 1975.
DELEUZE Gilles, Cinéma 2 :L’Image-temps, Paris, Critique – Editions de Minuit, 1985.
ESQUENAZI Jean-Pierre, Film, perception et mémoire, Paris, Logiques sociales -L’Harmattan, 1994.
JULLIER Laurent et LEVERATTO Marc, La leçon de vie dans le cinéma hollywoodien, Paris, Vrin, 2008.
METZ, Christian, Le signifiant imaginaire -Psychanalyse et cinéma, Paris, Editions Christian Bourgeois, 1977.
− Ouvrages de philosophie :
CICERON, Devant la mort (Première Tusculane), Paris, Arléa, 2008.
HERACLITE, Fragments, Paris, GF-Flammarion, 2002.
PLATON, La République, Paris, GF-Flammarion, 2002.
− Autres documents bibliographiques (poèmes, revues, entretiens, recueils de textes autour du cinéma) :
BARROZI Jacques, Le Goût du cinéma, Paris, Petit Mercure -Mercure de France, 2008.
COCTEAU Jean, Entretiens sur le cinématographe (recueillis par André Bernard et Claude Gauteur), Paris, Pierre Belfond, 1973.
PERSE Saint-John, Uents, Paris, NRF -Gallimard, 1968.
LEGENDRE Pierre, in Trafic n°72, Lonrai, P.O.L, 2009.
Filmographie
ASHBY Hal, Coming Home (Le Retour), Jayne Productions Inc. (Etats-Unis), 1978.
CAMPION Jane, Bright Star, Jan Chapman (Australie, France, Etats-Unis et Royaume-Uni), 2010.
COCTEAU Jean, Orphée, Films André Paulvé et Films du Palais Royal (France), 1950.
DOLAN Xavier, J’ai tué ma mère, Mifilifilms (Canada), 2009.
GUILLERMIN John, Death on the Nile (Mort sur le Nil), G. W. Films et EMI Films Ltd. (Royaume-Uni), 1978.
MORETTI Nanni, Sogni d ‘oro, Opera Film Produzione (Italie), 1981.
RIEFENSTAHL Leni, Olympia (Les Dieux du stade – Le Festival des Nations), Olympia-Film (Allemagne), 1938.
Travail universitaire publié par Marion Filloque
Licence 3 —Arts du Spectacle (Image)
Cinéma & Philosophie (cours dirigé par Tifenn Brisset)
Novembre 2o13, LYON
